Tutkielma oikeasta tavasta soittaa

Johann Sebastian Bachin lukuisista säveltäjäpojista nimekkäin, Carl Philipp Emanuel, kunnostautui myös kirjoittajana. Hänen teoksensa Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen (suom. ”Tutkielma oikeasta tavasta soittaa klaveeria (1753)”, Paavo Soinne, Helsinki 1982) on yksi kaikkien aikojen merkittävimmistä klaveerisoittimien, siis pianon, cembalon, klavikordin jne., soittoa käsittelevistä teoksista. Nykylukijan huomio kiinnittyy soittotavan määreeseen wahr/oikea. Moisen adjektiivin käyttäminen soittamisen, tai ylipäätänsä minkä tahansa taiteentekemisen yhteydessä kuulostaa näkökulmasta riippuen höpsösti vanhahtavalta tai provokatiiviselta. Luulisi olevan hyödyllisempää kuvailla vaikkapa sykähdyttävää tapaa soittaa klaveeria. Eihän tämän päivän maailmassa voida tunnustaa jonkun oikeintekemisen määrittelemiseen kykenevän tahon auktoriteettiasemaa taiteen kaltaisella, arvorelativismille ja erilaisille kulttuurisille tulkinnoille avoimella elämänalueella.

Toisin kuitenkin on. Vaikka aika on jo kuivannut Jumalanteatterin koprofilisen introspektion muistot, ja kissantapon ilmaisullisista arvoista kiistellään, meille ns. taidemuusikoille oikeinsoittaminen on edelleen koulutuksemme pääasiallinen sisältö ja yksi keskeisimmistä toiminnallemme esitetyistä vaatimuksista. Erityisen kipeästi oikeinsoittamisen imperatiivi iskee meidän ns. vanhanmusiikin esittäjien nilkkaan. Olemmehan juuri me, jos ketkä, kunnostautuneet opillisen puhtauden apostoleina ja luoneet omaa identiteettiämme toisten väärinsoittamisen kautta. Näin siitäkin huolimatta, että itse itsellemme asettama ”autenttisuuden” pakkopaita on sittemmin alkanut epämukavasti hiertää, ja että uskonlahkomme opillinen kaanon on hämärä kuin Nizzan sopimus, ja että vanhamuusikoiden ja nuormuusikoiden välillä on jo vuosikausia vallinnut sydämellinen antaa-kaikkien-kukkien-kukkia-detente.

=========

Soittajaksi tullaan harjoittelemalla, ja harjoitteleminen on usein raskasta, ajoittain jopa terveydelle vaarallista. On tuskin toista kuviteltavissa olevaa työtä, jonka konkreettiset tulokset antavat odottaa yhtä kauaa. Eri taiteenlajien edustajien keskinäisessä vertailussa länsimaisen konserttimusiikin soittajan matka teknisen apparaattinsa kehittämiseksi nollatilanteesta ammatinharjoittamisen edellyttämään minimitasoon lienee kaikkein pisin. Soiton harjoittelussa fyysisyys ja kehollisuus korostuvat. Metodi ja päämäärä saattavat tuntua keskenään ristiriitaisilta. Olenkin joskus leikitellyt assosiaatioilla itäisiin taistelulajeihin ja filosofianharjoittamismenetelmiin, joissa tie johonkin ensisijaisesti henkiseen käy fyysisen askeesin kautta.

Soittajaksi kasvamisen pitkällä taipaleella itse itselle asetetut taktiset päämäärät ovat jatkuvan muutoksen alaisia. Kaukana siintää kuitenkin jonkin todellisen tai virtuaalisoittajan ihannekuva, jota pyritään jäljittelemään. Tätä ihannekuvaa, elävää tai kuviteltua, ei kuitenkaan koskaan kokonaan saavuteta. Sitä lähestyttäessä alunperin pieni horisontissa näkyvä piste kasvaa vähitellen selkeästi inhimillisiä piirteitä omaavaksi. Keskittyminen kohteeseen johtavalla tutulla tiellä pysymiseen vaikeutuu. Tien vierustoilla alkaa havaita yhä kiehtovampia, osapuilleen samaan suuntaan vieviä ryteikköisiä polkuja. Mihin ne johtavatkaan, sitä ei voi tässä vaiheessa vielä tietää. Vähitetellen ajatus omalle polulle siirtymisestä ja sillä selviytymisestä kypsyy päätökseksi. Alkaa salakavala ja asteittainen, vain jälkikäteen todennettavissa oleva muutos oppilas-imitaattorista taiteenteon tietoiseksi subjektiksi.

Siinä missä taival kehollisen apparaatin kesyttämiseksi on pitkä ja yllätyksetön, henkisellä tasolla oman taiteilijaminän löytämiseen saattaa liittyä harppauksenomaisia siirtymiä. Omalta kohdaltani muistan muutamia tällaisia anekdootinomaisia sattumia. Kerrottakoon tässä niistä kaksi. Molemmat ovat vuosilta, jolloin opiskelin Baselin musiikkiakatemian Schola Cantorumissa:

Olin kerran(kin) valmistautunut huolellisesti soittotuntiani varten ja suoriuduin ”esityksestä” mallikkaasti, vaikka kappale olikin teknisesti huomattavan vaikea. Päätettyäni loppurymistelyn teatraaliseen jousenvetoon valmistauduin vastaanottamaan opettajani Jordi Savallin kehuja. Yllätyksekseni hän odotti hetken, otti päästään silmälasit, huokasi raskaasti ja kysyi: ”Miksi?”. En enää muista, mitä häkellykseltäni vastasin, mutta sittemmin olen pyrkinyt esittämään itselleni tuon saman kysymyksen aina uudestaan ja uudestaan. Varmuudella en voi väittää vieläkään vastausta löytäneeni, mutta tiedän, että soittosuorituksen teknisestä virheettömyydestä sitä on turha etsiä.

Toinen tapaus liittyy erääseen opiskelijakollegaani, jolla oli hyvin voimakkaita ja dogmaattisia mielipiteitä barokkiajan musiikin esitystempoista. Kuten tapana on, kyseinen opiskelija päätti opintonsa julkiseen diplomikonserttiin. En ollut itse paikalla, mutta huhut kertoivat yleisön reaktion olleen nuivahko. Konserttia seuraavana aamuna muistan istuneeni musiikkiakatemian kahvilassa, kun kuulin arvostelulautakunnan puheenjohtajan selittävän kiihtyneenä edellisen illan kokelaalle: ”KAUNIISTI soittaminen on eri asia kuin OIKEIN soittaminen”. (Sana ”kaunis” – saks. Schön – voitanee tässä tapauksessa tulkita sen tavanomaista merkitystä laveammin joksikin hyväksi ja mielyttäväksi.)

Opettajani Savall halusi saada minut huomaamaan, ettei oikeinsoittaminen voi olla soittamisen peruste. (Se, että auto toimii, ei ole syy siihen, miksi ajan.) Tutkintolautakunnan puheenjohtaja oli samalla asialla: taiteentekeminen tietyn ahtaan normiston ehdoilla ei riitä, jos vastaanottajaa ei tavoiteta. Dikotomia oikeintekemisen ja vastaanottajalle mieluisan tekemisen välillä ei ole mitään uutta tai rajoitu yksinomaan musiikkiin – Juhani Palmun teokset tekevät kauppansa kitkerien taiteilijakollegoiden kiusaksi. Väitän kuitenkin, että ainakin esittävässä länsimaisessa ns. taidemusiikissa oikeintekeminen taiteenteon keskeisenä arvona ei ole kokenut lähihistorian aikana vastaavaa inflaatiota kuin muissa taiteissa.

=========

Yliopistoilla katsotaan yleisesti olevan kaksi tehtävää: tutkimus ja opetus. Tästä kahtiajaosta on kuitenkin unohtunut yliopistojen kolmas keskeinen tehtävä, sertifiointi. Tutkimuksen ja opetuksen ohella erittäin merkittävä osa yliopistoissa suoritettavasta työstä liittyy erilaisten tutkintojen järjestämiseen. (On korostettava, että kyseessä on todellakin erillinen, edellisistä irroitettavissa oleva tehtäväalue. Eiväthän lukiotkaan myönnä ylioppilastodistuksia tai autokoulut ajokortteja.) Sertifioinnin painoarvo yliopistolaitoksen sisäisessä työnjaossa vaihtelee. Meillä Suomessa, missä järjestelmää ylläpidetään julkisin varoin, usko instituutiorajojen ylittävän sertifioinnin oikeellisuuteen ja objektiivisuuteen elää vahvana. Oulun maisteri ja Helsingin maisteri asettuvat työnhaussa ainakin periaatteessa samalle viivalle. Esimerkiksi Yhdysvalloissa näin ei ole laita – loppututkinto Nebraskan Hezekiel Saw the Wheel Collegesta ei avaa samoja ovia kuin vastaava paperi Harvardin yliopistosta.

Myös musiikkialan akateemisessa sertifioinnissa on kulttuurieroja. Baselin opintojeni viimeisenä vuonna minua opettanut, Savallin seuraajana toiminut, italialainen Paolo Pandolfo huomautti kerran hyvästä vasemman käden soittotekniikastani. Vastasin, että olenhan toki suorittanut sen ja sen tutkinnon Suomessa. Tilanne toistui muutaman minuutin päästä. Ja kun taas kerran vetosin suorittamaani tutkintoon, Pandolfo ilmaisi aidon hämmästyksensä epäsuorasta väitteestäni, että tutkinto sinällään kertoisi jotain soittajan kyvyistä. Olisi houkuttelevaa perustella suomalaisen opiskelijan ja italialaisen opettajan erilasta suhdetta sertifiointi-instituutioon rasistisilla kansanluonnekliseillä. Aion kuitenkin seuraavassa yrittää toisenlaista selitysmallia.

Musiikki ei ole olemassa vain itseään varten; sille on oltava ulkoinen syy, tilaus. Otettakoon kaksi esimerkkiä: rock-yhtye Apulanta ja kuvitteellinen, apurahalla elävä, ankaran jälkisarjallista tyyliä edustava säveltäjä. Ensiksi mainittu tuhansien teinien tuntojen tulkki on noussut yhdeksi maamme tärkeimmistä yhtyeistä omintakeista reittiään musiikki-busineksen ulkopuolitse. Kolmisointuja kammoksuva säveltäjämme puolestaan ei voi edes uneksia tavoittavansa yhtä laajoja ja intomielisiä kansanjoukkoja. Hänen työnsä arvostus ja materiaalinen hyvinvointinsa ovat sidoksissa virallisen taideinstituution arvoihin ja rakenteisiin. Kutsun näitä kahta edellisessä esimerkissä hahmottelemaani musiikin tilaajatahoa kokemuksellisuuden piiriksi ja institutionaaliseksi piiriksi. Esimerkki on korostetun karrikoitu, sillä ovathan molemmat piirit kaikessa musiikinteossa alati läsnä: moni vihainen rokkari harjoittelee kunnan nuorisotiloissa; apurahajärjestelmää hallinnoiva virkamies todennäköisesti myös rakastaa musiikkia.

Suomalaisen ja italialaisen soittajan kasvuympäristöt ovat edellä kuvatussa katsannossa varsin erilaiset. Historiallisista syistä institutionaalinen, tarkemmin sanottuna julkishallinnollinen etuvetoisuus on läsnä maassamme kaikilla elämänaloilla verotuksesta vanhustenhuoltoon. (Amerikkalaisessa poliittisessa populismissa tätä pelottavaa demiurgia kutsutaan nimellä ”Big Government”.) Sen sijaan Italian kaltaisessa edesmenneessä taiteiden supervallassa korkeakulttuurin saavutukset tunkeutuvat jokapäiväiseen elämään lähes banaalilla tavalla. Vuosituhantisen sivistyksen jyväset ovat rikastuneet yhteisessä tajunnassa sukupolvi sukupolvelta kuin Itämeren elohopea ravintoketjussa. Kokemuksellisuuden piiri on laajin mahdollinen ja institutionaaliset rakenteet, kuten esim. musiikkioppilaitosjärjestelmä ja sen puitteissa suoritettava sertifiointityö, ovat vastaavasti jääneet löyhemmiksi.

=========

Jazz-muusikko voi halutessaan hankkia sertifikaateista koreimman, häijynsinisen tohtorinhatun; muutamalla rokkarilla on tutkinto Oulunkylän pop & jazz -konservatoriosta; räppinomeja ei toistaiseksi valmistu vielä mistään. Sertifiointikulttuurien jakolinjat eivät ole ensisijaisesti maantieteellisiä, vaan heijastelevat kokemuksellisuuden piirin ja institutionaalisen piirin voimasuhteita kullakin musiikin alalla. Niin sanotussa taidemusiikissa yleismaailmallinen kehitys on jo pitkään johtanut institutionaalisen piirin suhteelliseen sakeutumiseen. Orkesterien ja oopperan kaltaisten hallinnollisesti helppojen, suuria yleisöjoukkoja tavoittavien valmisformaattien merkitys on kasvanut kamarimusiikin ja resitaalikonserttien kustannuksella. Kokemuksellisuuden piirin suorittaman luonnonvalinnan heikentyessä solistin urakehitys on tullut yhä riippuvaisemmaksi institutionaalisen piirin vastaavasta mekanismista, soittokilpailusta.

Oikeinsoittamisen mahdollisuus on osoitus institutionaalisen piirin olemassaolosta; oikeinsoittamisen vaatimus kertoo kyseisen etupiirin voimasta. Paradigmojen rajan ylittävällä argumetoinnilla ei ole todistusvoimaa, sanoo Thomas Kuhn. Kokemuksellisuuden piirin ja institutionaalisen piirin vastakkainasettelusta seuraa niiden pyrkimys vähätellä toistensa arvovaltaa – tai arvovalta tunnustetaan ainoastaan mielipiteiden käydessä yksiin: Asiantuntijat eivät katso hyvällä muusikkokapellimestareita, jotka johtavat ”väärin” ja ilman lupaa. Vastavuoroisesta esimerkistä käynnee takavuosien levyraatiohjelman Klaus Järvinen – ”... ja sitten se B-osan intron kooda, jossa kastanjetit soittivat bossanovariffiä uniksessa venttiilibassoukulelen kanssa ...” Klassisen konserttimusiikin alalle niin tyypillinen, institutionaalisen piirin edustajan erikoistermein höystetty ex-cathedra-retoriikka ärsytti. Silloista muoti-ilmaisua käyttääkseni kysymys oli nurkanvaltusyrityksestä. Kuuluihan rock-musiikki meille, kuuntelijoille!

=========

Käsite ”institutionaalinen piiri” pysyy kutakuinkin ymmärrettävänä, mikäli se rajataan edelläkuvattuun tapaan synonyymiksi erilaisille julkishallinnollisille rakenteille, joiden tehtävänä on edistää yhteiskunnan kollektiivisen tahtotilan toteutumista. Senkin uhalla, että sanomiseni yltää entistäkin suurempaan epäselvyyteen tahdon laajentaa käsitettä: institutionaalisen piirin tunnusmerkit täyttyvät, kun joukolla ihmisiä on yhteinen, enemmän tai vähemmän eksplikoitavissa oleva mielipide asian oikeasta tavasta olla olemassa sekä yhteinen intressi tämän olemassaolon tavan vaalimiseen. Soittamisesta puheen ollen instituutio voi siis olla myös jokin muodollisesti järjestäytynyt yhdistys (Beethoven-seura) tai vaikkapa tietylle soittamisen tavalle vihkiytynyt asiantuntijayleisö.

Organisaation voima on suurempi kuin sen jäsenten voiman summa. Ihmisten muodostaessa, tietoisesti tai tiedostamattomasti, erilaisia arvo- ja intressiyhteisöjä on siitä seurauksena vallan suhteellinen kasvu. Näin ollen musiikin tilaajatahoista institutionaalinen piiri käyttää asiansa edistämiseen suurempaa valtaa kuin järjestäytymätön kokemuksellisuuden piiri. Vastakkainasettelu on konkretisoitunut viimevuosien musiikkitalokeskustelussa. Purkutuomion saaneista makasiineista on tullut ylhäältäpäin organisoimattoman kansalaisaktiivisuuden symboli; sen sijaan musiikkitalo ja sen tulevat asukit, sinfoniaorkesterit ja Sibelius-Akatemia, edustavat institutionaalisesti kaikkein voimakkaimmin tuettuja ja järjestäytyneitä soittamisen tapoja.

Entäpä sitten musiikkialan kaupalliset toimijat, musiikkibusiness? Eikö myös tämä valtavaksi paisunut teollisuudenala, jos mikä, ole luettava osaksi institutionaalista piiriä? Mielestäni ei. Evankelis-luterilaisesta kirkosta, Beethoven-seurasta tai Apulanta-orkesterin ihailijoista poiketen kaupalliset instituutiot ovat luonteeltaan arvoneutraaleja. Ne eivät lähtökohtaisesti ole kiinnostuneita siitä, miten asioiden tulisi olla, miten pitäisi soittaa. Niiden tehtävä on vastata musiikin eri tilaajatahojen tarpeisiin – usein luomalla niitä. Mikäli Sibeliuksen yksinlaulujen swahilinkieleiselle kokonaislevytykselle olisi tarpeeksi kysyntää, produktio epäilemättä toteutettaisiin.

=========

Sertifiointikäytännöstä seuraa sertifioitavuuden vaatimus, mikä puolestaan tarkoittaa olemassaolevia, yleisiä ja eksplisiittisesti määriteltyjä arvostelukriteereitä – etenkin, jos arvostelussa käytetään numeerisia arvosanoja, kuten oppilaitoksissa tapana on. Tieteissä tämä saatta olla mahdollista, mutta taiteiden arvostelussa ajaudutaan väistämättä hetteikköön. Kahden samantasoisen soittajan kykyjen erotuksesta muodostuu suure, joka on eri suuri kuin nolla olematta kuitenkaan kvantisoitavissa. Se on se, mikä on taiteilijan ominta, hänen taiteilijaolemassaolonsa oikeutus, jotakin hankalasti sanoiksi taipuvaa ja epäfyysistä. Hyvinsoittamisen yksiselitteisen ja objektiivisen määrittelemisen ollessa mahdotonta arvostelu kohdistuukin yleensä oikeinsoittamiseen; siis johonkin sellaiseen, minkä suhde taiteen varsinaiseen sisältöön on välineellinen. (En vitsaile kertoessani, että takavuosina eräs merkittävä suomalaisen pedagogi mittautti oppilaittensa edistymistä sekuntikellolla!) Voidaan tietysti olettaa, että oikeinsoittaminen on välttämätön ehto hyvinsoittamiselle. Henkilökohtaisten kokemusteni valossa olisin kuitenkin valmis väittämään, että oikeinsoittamisen toteutumista valvovan institutionaalisen piirin ja hyvinsoittamisen määrittelevän kokemuksellisuuden piirin välillä vallitsee selkeitä preferenssieroja.

Eräs sveitsiläinen tuttavani tapasi saada nuorena opiskelijana nuhteita tutkintolautakunnilta siitä, ettei hänen soittonsa ollut ”klasissen koulukunnan mukaista”. Nyt samainen henkilö on yksi maansa kansainvälisesti menestyksekkäimpiä taitelijoita – uskoakseni pitkälti juuri edellä mainitusta syystä. Itselleni on vastaavasti ollut mysteeri, kuinka erään taannoisen CD-äänitteeni vastaanotto oli niin myönteinen samalla, kun itse koin lopputuloksen sietämättömän epävireisenä, siis väärinsoitettuna. Soittajalle itselleen valinnan tekeminen sen suhteen, kummalle taholle tekemisensä osoittaa, on helppo. Oman sydänverensä vuodattamisesta apurahalautakunnan tai kateellisten kollegoiden edessä seuraa likainen olo; institutionalisoitunut ”faniyleisö” hivelee taiteilijan herkästi haavoittuvaa hipiää, mutta luo samalla paineita kaiken muuttumattomuudelle; institutionalisoitunut vihamielisyys, esim. pahantahtoinen kriitikko, käyttää valtaa, jonka edessä taiteilija on puolustuskyvytön. Palkitsevinta on soittaa kokemuksellisuuden piirin edustajalle, avomieliselle kuulijalle, joka ei ole muodostanut mielipidettään jo ennen konserttiin saapumistaan.

Ajatus kohdeyleisön indoktrinaalisesta syväpuhtaudesta on kaunis, mutta todellisuudelle vieras. Niin sanotun klassisen konserttimusiikin alalla, yleisömäärien ja levymyynnin alati pienentyessä, soittajan tasapainoinen ravitsemus ja muu maallinen hyvinvointi ovat valitettavan riippuvaisia institutionaalisen piirin suosiosta. Sen vallankäytön terävimpien instrumenttien, sertifikaattien ja apurahojen edessä nöyrtyy ylpeinkin sielu. Päinvastoin kuin iskelmä- tai sukkahousuhevimusiikissa, klassisen konserttimusiikin edustajan edellytykset hankkia työlleen oikeutus kokemuksellisuuden piirin tuella markkinatalouden mekanismien kautta ovat hyvin rajalliset. Kyllä kansa tietää -periaate pätee kotimaiseen tangoon, ei jälkisarjallisuuteen.

=========

On trendikästä vetää yhtäläisyyksiä tieteen- ja taiteenteon menetelmien ja päämäärien välille. Muistettakoon kuitenkin muutama ero: Päinvastoin kuin taide, tiede (ainakin useimmat perinteiset luonnontieteet) etsii yhä edelleen totuutta tutkimuksenn kohteen ja tutkijan persoonan erottaen. Niinikään tieteellä on yleensä eksplikoitavissa oleva metodi tai paradigma, joka ohjaa tutkimusta ja mahdollisesti tietoisesti hylättynäkin toimii vertailukohtana uusille tiedonhankkimismenetelmille. Taidealaan verrattuna tieteen institutionaalisella piirillä, tiedeyhteisöllä, onkin paremmat edellytykset pyrkiä vallankäytössään objektiivisuuteen ja näin ollen, ainakin itse ajattelisin, vastaavasti suurempi legitimiteetti. Tiedeyhteisön vallan kieltäminen kokemuksellisuuden piirin tuomioon vetoamalla aiheuttaakin perusteltua närää. Esimerkkinä mainittakoon Kalevi Wiikin paljon populaarijulkisuutta saaneet, mutta tiedepiireissä kyseenalaistetut suomen kielen alkuperää käsittelevät tutkimukset.

Tieteessä institutionaalista valtaa käyttävät useimmiten tieteellisessä työssä meritoituneet henkilöt. Provokatiivisesti voisi väittää, että taiteessa moni on siirtynyt vallankäytön objektista sen subjektiksi pikemminkin päinvastaisista syistä. Visioista puhutaan, harvalla sellainen on; laaja-alaisen kokemuksen ja näkemyksen puute on omiaan korostamaan päätöksenteon yleisinhimillistä arkuutta. Innovatiiviisyyteen sisältyy aina vaivannäköä ja ennen kaikkea riski, jonka päätöksentekijä henkilökohtaisesti kantaa – muita seuraamalla välttyy hankaluuksilta. Hyvästä esimerkistä edelläkuvatun kaltaisen laiskuus/arkuus-prinsiipin vaikutuksesta kaikkien organisaatioiden päätöksentekoon käynnee tietokoneiden toimistosovellusten markkinat.

Poliittiselta painoarvoltaan toissijaisena puuhasteluna taiteen rahoituspohja on haavoittuva ja suhdannevaihteluille herkkä. Eräs tehokkaaksi osoittautunut tapa minkä tahansa inhimillisen toiminnan olemassaolon edellytyksien varmistamiseksi on institutionalisoituminen. Soittajan elinturvan kannalta Turun Soitannollisen Seuran perustaminen oli askel oikeaan suuntaan, orkesterilain voimaantulo toinen vielä merkittävämpi. Asialla on myös kääntöpuolensa: siellä missä taiteenteon institutionaalinen formaatti on ennalta määrätty, ei sen vaihtoehtoisten olomuotojen puntarointia välttämättä tarvitse harrastaa – ja palaamme taas tuohon edellisessä kappaleessa hahmoteltuun laiskuus/arkuus-prinsiippin. Jos maakunnan ehdotonta kärkeä edustava Köhniö Festival String Orchestra haukkaa kunnan kulttuuribudjetista valtaosan, mitkä ovat maailman parhaan torviseitsikon edellytykset toimia samalla seudulla?

=========

Taide on käsitteenä vaikeasti määriteltävissä. Asiaa ei tee helpommaksi se, että nykyään taiteeksi luetaan myös monia kirjoitelmani alussa luetellun kaltaisia ilmiöitä, jotka perinteisen taidekäsityksen valossa ovat pikemminkin taiteen vastakohtia. On katsottu, että vastikään 1900-luvun merkittävimmäksi taideteoksesksi valitun Marcel Duchampin signeeraatun pisuaarin myötä kuvataide on ottanut evolutionaarisen harppauksen, jonka seurauksena taiteen määritteleminen esteettisin kriteerein on käynyt mahdottomaksi. Eräs taidefilosofinen koulukunta rajaakin tutkimuskohteensa instituutioiden kautta. Ottamatta kantaa institutionaalisen taideteorian puolesta tai vastaan voitanee väittää, että instuutionaalisen piirin olemassaolo on taiteiden hyvinvoinnin kannalta äärimmäisen tärkeä. Mutta kuten kaikki organisaatiot, myös se pyrkii oman kokonsa kasvattamiseen ja tekemään olemassaolostaan itsetarkoituksen riippumatta sille asetusta tehtävästä – palvelijasta on vaara tulla isäntä. Institutionaalinen piiri mahdollistaa taiteen olemassaolon, mutta kokemuksellinen piiri antaa tälle olemassaololle syyn; se vastaa aiemmassa aneekdootissa opettajani esittämään kysymykseen – miksi?

Syvällistä lukeneisuuttani ja jukstaposition tajua osoittaakseni päätän epistulani Oscar Wilde -sitaattiin, jonka olen lainannut edellä mainittua käyttötarkoitusta varten laaditusta sitaattikokoelmasta:

”Whenever a community or a powerful section of a community, or a government of any kind, attempts to dictate to the artist what he is to do, Art either entirely vanishes, or becomes stereotyped, or degenerates into a low and ignoble form of craft.”

Ihminen on erehtyväinen. Tällainen erehtyväisyyten taipuvainen yksilö, tai edellämainituista koostuva yhteisö, kykenee tuottamaan suurta vääryyttä lajitovereilleen. Ihmiskunta on kulttuurievoluution tuloksena on kehittänyt mekanismeja, joilla yksittäisen tahon vallan kasvua rajoitetaan asettamalla eri tekijöiden intressit vastakkain: nykyaikaisessa demokratiassa lainsäädäntä-, toimeenpano-, ja tuomiovalta on erotettu toisistaan; markkinatalouden terveyttä valvovat kilpailuviranomaiset. Vastaavien turvamekanismien ja moniarvoisuuden säilymisestä myös taiteiden alueella tulisi kantaa huolta. Taiteen institutionaalinen piiri koostuu tahoista, jotka ovat olemassa edistääkseen asian oikeaa tapaa olla olemassa. Mikäli jokin niistä nousee määräävään asemaan, vaarana on, että taiteelle jää vain yksi, taiteen ulkopuolisin, välineellisin kriteerein määritelty tapa olla olemassa. Tällöin hämärtyy taiteen (art) varsinainen syy olla olemassa ja keskiöön nousee käsityötaito (craft). Koskettavan tavan soittaa korvaa oikea tapa soittaa. Tätä kavahtakaamme.